Ante la perplejidad, un relato.

Autora: Érica Raquel Rocha de Oliveira

“El intruso se introduce a la fuerza, por sorpresa o por engaño, en todo caso sin derecho y sin haber estado previamente admitido.”
Jean Luc-Nancy

Introducción

Aira, en la primera parte de la novela pone el foco sobre la imposibilidad del protagonista narrador de dar cuenta de las causas de su derrumbe. Describe un estado de insoportable dolor, ligado a la constatación de la precariedad donde se encuentra. Precariedad en buena medida relacionada al desanudamento del tiempo qué, habiéndose vuelto inconexo, retazado, sin historia, precipita la única certeza- y la premonición de que sobre nuestro protagonista pende la espada de Damócles – que es la infinitización de un personaje atrapado en un único y absoluto tiempo : “ Soy el autómata del presente”. Y su tragedia consiste exactamente en estar atrapado en esa jaula sin pasado ni porvenir. Mi hipótesis entonces, sin más: Aira saca el personaje de esa condición cuando lo pone a hurgar no en quien es, sino en quien que fue dentro de un marco anterior; y a partir de ahí, surge el segundo capitulo. De modo que es imprescindible para entender al primer capitulo, leer al segundo, y encontrar como Aira inventa ese puente.

Desarrollo

“ Todos los caminos de la sombra llevan a la certeza atroz de que me ha sucedido lo que yo más temía. Y lo peor es no saber si es cierto, si ha pasado o le falta algo todavía, sus causas, sus efectos… Todo está suelto, flotante, inconexo.”El llanto, César Aira.

Freud, en el artículo “Duelo y melancolía” remarcó la implacable lucidez del melancólico, que precedido por un estado de estupor, se sabe ( ¡y con toda razón!) extraviado de la condición de sujeto, sumergido así y atrapado entonces en las redes del objeto perdido de la libido que, sustraída de los objetos de la realidad, retorna sobre el yo; transformándolo en la sombra del objeto perdido. De ahí la nefasta certeza que el protagonista encuentra, y consecuentemente la propia eyección de toda trama posible : el yo se ha coronado como monarca y único súbdito de su castillo. Sólo, con las fronteras desdibujadas, sin recuerdos, deambula en un departamento donde no sabe decir si es de día o de noche, si cuando despierta sale de la pesadilla o entra en ella, si existe o si es nada.

En una posición más filosófica, Jean Luc-Nancy describe estos estados de melancolía como la intrusión de un “otro” en el sujeto, un otro extraño; donde el sujeto no puede más que rechazarlo, a la vez que esa intrusión solamente es posible como el resultado de un rechazo al yo anterior; como si el yo fuera un corazón trasplantado, en un cuerpo que no lo reconoce, y lo vuelve doblemente extraño, doblmente intolerable; a la vez que combate y pone todas las defensas en guardia, y así la locura se presenta como la salida posible : “ Soy la explicación” ; “ el que ha llorado es otro”.

De todos modos, el protagonista sabe que no sabe lo que le pasa, verdaderamente. Pero saber siquiera es lo fundamental, ni lo más grave, ni lo consumado: ha perdido las coordenadas para decirse desde la vía del deseo, que es temporalidad pulsante entonces: “ …lo que falta, las causas, los efectos…”. Y al no poder darse a sí mismo un fundamento, a sabiendas de que el pensamiento tampoco es la vía, sino todo lo contrario, edifica aun más la fortaleza que ha construido alrededor de sí: “ el pensamiento no me ayuda, ¡todo lo contrario! Se acumula sobre mí como una torre, ondula, toma la forma de mi vida…” Por lo cual ese yo acumulado, replegado en pensamientos, se expande, se convierte en puro ojo y, testigo que se petrifica ante su misma mirada; como si en un buen-día hubiese dado de frente con Meduza y, al no reconocerse en nada, siquiera en esa mirada de piedra, la haya remetido a ella- y a sí mismo- a confines de una naturaleza de estatua. Le haría falta un trasplante de corazón, le habría prescripto Jean Luc-Nancy.

En los senderos de su “ caminos de sombra” el protagonista no puede inventarse una ficción que contrastara y negara los pasos firme sobre la “ la certeza atroz”; que la hiciera vacilar y admitir así otro tiempo posible. Sin embargo el primer y modesto instante de ruptura de esa certeza, aparece como consecuencia de algo inesperado: el llanto. Entonces de la certeza pasa al inexplicable, gota a gota, en las lágrimas, aparece la primera demarcación del tiempo:

“Puedo ir y venir por todos los cuartos, y sigue siendo presente: me estoy paseando, estoy rebotando en el gris difuso que no se ilumina ni oscurece. No puedo hacer un relato todavía… Y de pronto ( fue en la cocina, detenido, la cadera apoyada en el borde de la mesa) mi rostro se contrae, y lloro. Estoy llorando. Qué extraño. No me había pasado nunca, desde que era chico”.

“Desde que era chico” – acompaña entonces a la extrañeza del personaje que, como analisó Shklovski en el artículo “ El arte como artifício”, es el camino hacia la obra de arte. Consecuentemente y de modo paulatino, se abre otra dimensión en la narración. Con la entrada del pasado en el presente, hasta entonces absoluto, emerge la primera fisura, y discretamente se abre otro tiempo. El protagonista-narrador puede empezar a reconocerse en lo que ha sido y así, poder inventarse una explicación que lo fundamente, y de a poco, ir relanzando al presente bajo otra condición . Entonces Aira va dando al protagonista los primeros bastones donde apoyarse : “ Mi domicilio está lleno de intrusos…” – aparecen los otros posibles en su imaginación, aun anónimos pero, hay más gente en el castillo… ; “ aun solo, me estoy exhibiendo, en una voluptuosidad de llanto que es una marea de motivos” el llanto inicialmente inexplicable tiene su razón de ser siendo la huella de una causa ; ya con causa, origen y pasado: “ si se trata de motivos, creo tenerlos”; “ Eso viene un poco después, y también un poco antes “ – aparece el intento de dar precisión del cuando, ofrece resistencia al sinsentido del presente fuera de su triada .

Muy hábilmente, Aira nos intenta despistar de que el protagonista, ya con esa primera coodinada temporal establecida, puede empezar a armar una trama. Da vueltas con el relato, nos demora la entrada de la segunda escena, que va dar significado a la primera y, sacarnos a nosotros (¡sus lectores!) de la perdición, del sinsentido que el protagonista nos iba llevado en espiral y desde las narices…

Nuestra brújula, (¡ nuestro Virgilio, pues!) es la figura del niño como marcador de otro tiempo; Aira lo hace regresar al relato por segunda vez, pero unido al perro Rin-Tin-Tin, en una escena dentro de la escena, donde el protagonista los ve y viéndolos, encuentra por vía de la asociación, la pieza fundamental que da cuenta de su estado y permite la sucesión de otros pensamientos: “ alguien está en peligro, seguramente ese niño soldado, el amigo inseparable de Rin-Tin-Tin”.

El niño será el puente que reconstruye el pasado amenazado de extinción, el niño salva al protagonista del presente sin fin. Por un lado, es la primera evocación de la memoria tiempo anterior al pasado de la historia del divorcio, que configura el primer atisbo de salida del presente absoluto- establece la conexión del llanto presente con ese otro tiempo: “ desde que era chico…” ; a partir de la segunda aparición del niño, junto al perro, va reconectar con el pasado que sigue al de la infancia, con el de la juventud: “En mi juventud he visto muchos capítulos de Rin-Tin-Tin…”, y posteriormente, la conexión va quedar establecida con el pasado más inmediato: Rin-Tin-Tin y a la escena del divorcio. Entonces ya con ese camino establecido, el protagonista va poder dar paso a al segundo momento del relato:

“Qué ridículo. En vez de llorar, se podría hacer algo útil, por ejemplo arte”.

“ Nadie puede vivir sin una historia.”

“Mi esposa me abandonó” .

Aparece entonces la segunda parte de la novela. Donde presenciamos a un protagonista-narrador mucho más firme, que enlaza las situaciones, donde ya no es victima petrificada ante el absurdo. No porque el absurdo no suceda, sino porque el absurdo ha cambiado de locación: del mundo interior a los hechos. El protagonista ya no puede ser aspirado ante la nada, ya tiene una historia en su posesión. De modo que reconstituye punto por punto a las sucesiones de eventos, qué sin embargo no se explican mediante una causa, sino desde el azar. Y aquí podemos extraer el gran paradojo que Aira propone: la única posibilidad de soportar al azar y lo inexplicable es a partir de pensarlo desde la dimensión temporal, y sus tres tiempos narrativos: pasado-presente-futuro.

Juntando estos ingredientes, tenemos a un relato donde el azar, que no tiene precedentes, puede ligarse a la historización. Pero a la vez, la única posibilidad de lectura de lo inexplicable – lo fuera de la posibilidad de reconocimiento- es inventarle una explicación; siendo el pasado – ahora puedo revelar su naturaleza: otro mito, una ficción contra lo Real .

Foxter, en su lectura de obra de Warhol se hace una pregunta : “¿hay alguien en casa, dentro del autómata?”. Nuestro protagonista-narrador hace su primera descripción: “Soy el autómata del presente.” Aira muestra la faz obcena – fuera de la escena – del presente en tanto ese aparece como una abyección : “ lo abyecto afecta a la fragilidad de las fronteras, a la fragilidad de la distinción espacial entre las cosas en nuestro interior y en el exterior… espacial y temporalmente pues, la abyección es un estado en el que la subjetividad es problemática, en el que el significado se derrumba” (1).

Podemos pensar que hasta el momento de la entrada de la ficción del pasado en la construcción de la narración, Aira nos ofrece a través del estupor de su protagonista narrador un precioso ejemplo de lo que seria “ un paseo” por los bordes de lo Real. Teniendo en cuenta a la primera definición de lo Real de Lacan, la cual la toma Foster : lo real como lo imposible de decir. Y lo imposible no como una metáfora del silencio, ni de una deficiencia idiomática : sino lo imposible de como ello montar una historia. Y ese es claramente lo que sucede en el primer capítulo. En el capitulo siguiente, por más desfavorecido que nuestro protagonista siga siendo, por más sucesos infelices y inexplicables en tanto verosímiles ( el amante japonés, que Claudia pudiese abandonar a Rin-Tin-Tin!) que atraviese, puede ya historizar los hechos, darles un orden de sucesión de acontecimientos. Sin dejar de fuera lo que hay por fuera de la palabra, pero dentro del lenguaje, entendiendo a este en tanto vehículo que arma y sostiene los pactos, o sea, los discursos ( el entendimiento que establece con su perro, Claudia que no habla Japonés con un japonés que no habla castellano), en otras palabras, dentro de un marco de significación posible. Lacan en el Seminario 17 definió al discurso como “ esencialmente sin palabras”, pero dentro del lenguaje.

Bibliografia

• Aira C., El llanto.
• Lacan J. : seminarios 5, 7 y 17
• Nancy J.L: El intruso
• Foster H., El retorno de lo realidad
• Sklovski, El arte como artifício